10 марта Японию на премии «Оскар» впервые в истории будет представлять неяпонский режиссер. Автор «Идеальных дней» Вим Вендерс бывал в Стране восходящего солнца всего несколько раз – но этого оказалось вполне достаточно для того, чтобы японцы отправили его фильм на главную кинопремию мира.
Вим Вендерс родился в Германии в 1945 году, влюбился в кино во Франции, свои фильмы, помимо этих двух стран, создавал в США, Португалии, Италии, Канаде и еще в десятке государств (действие одной из его картин, «Когда наступит конец света» (1991), происходит сразу на четырех континентах). Но особенно сильно космополитичный немец привязался к Японии – той, которую в середине XX века запечатлел великий режиссер Ясудзиро Одзу. Рассказываем, как Вим Вендерс постиг дзен и замедлил свое и без того медленное кино почти до полной остановки.
Вим Вендерс родился в Германии в 1945 году, влюбился в кино во Франции, свои фильмы, помимо этих двух стран, создавал в США, Португалии, Италии, Канаде и еще в десятке государств (действие одной из его картин, «Когда наступит конец света» (1991), происходит сразу на четырех континентах). Но особенно сильно космополитичный немец привязался к Японии – той, которую в середине XX века запечатлел великий режиссер Ясудзиро Одзу. Рассказываем, как Вим Вендерс постиг дзен и замедлил свое и без того медленное кино почти до полной остановки.
Вдохновение: застывшее кино Ясудзиро Одзу
Свой самый известный фильм – «Небо над Берлином» – Вим Вендерс посвятил трем режиссерам: Франсуа Трюффо, Андрею Тарковскому и Ясудзиро Одзу. Но только об одном из них Вендерс снял целый документальный фильм. Весной 1983 года, спустя двадцать лет после смерти мастера, он поехал в Японию, чтобы лучше понять Одзу. Так появилась картина «Токио-га» (1985).
Европейские и американские ценители только-только открывали для себя наследие режиссера, ведь при жизни за рубежом его почти никто не знал. Ясудзиро Одзу был скорее автором для «внутреннего пользования», поскольку избегал парадной стороны японской жизни, которую так любили за океаном. После Второй мировой войны режиссер полностью сосредоточился на изображении обыденности. Некоторые критики говорят, что с конца 1940-х годов он снимал один и тот же фильм – о кризисе японской семьи, в которой вековые традиции сталкиваются с новыми веяниями вестернизации. Разрыв между поколениями показан через бытовые детали, повседневные разговоры ни о чем, мелкие ежедневные ритуалы. В сцене люди просто чай выпили, а ощущение такое, будто случилась большая трагедия.
Свой самый известный фильм – «Небо над Берлином» – Вим Вендерс посвятил трем режиссерам: Франсуа Трюффо, Андрею Тарковскому и Ясудзиро Одзу. Но только об одном из них Вендерс снял целый документальный фильм. Весной 1983 года, спустя двадцать лет после смерти мастера, он поехал в Японию, чтобы лучше понять Одзу. Так появилась картина «Токио-га» (1985).
Европейские и американские ценители только-только открывали для себя наследие режиссера, ведь при жизни за рубежом его почти никто не знал. Ясудзиро Одзу был скорее автором для «внутреннего пользования», поскольку избегал парадной стороны японской жизни, которую так любили за океаном. После Второй мировой войны режиссер полностью сосредоточился на изображении обыденности. Некоторые критики говорят, что с конца 1940-х годов он снимал один и тот же фильм – о кризисе японской семьи, в которой вековые традиции сталкиваются с новыми веяниями вестернизации. Разрыв между поколениями показан через бытовые детали, повседневные разговоры ни о чем, мелкие ежедневные ритуалы. В сцене люди просто чай выпили, а ощущение такое, будто случилась большая трагедия.
Ясудзиро Одзу показал Японию и японцев ровно такими, какие они есть, поэтому соотечественники и не хотели «отдавать» его иностранцам. Для Европы и Америки есть отважные самураи и чарующие гейши, а простенький ужин самых обыкновенных горожан, живущих где-то на окраинах, – зрелище не для чужих глаз. Но сохранить национального мастера в тайне не удалось: молодой и тогда еще не известный кинокритик Пол Шредер написал о нем книгу – и влюбил в Одзу американских и европейских поклонников авторского кино.
Путь: медленное роуд-муви
Творчество Ясудзиро Одзу Вим Вендерс устами одного из своих героев назвал «эпосом мирной жизни». В «Токио-га» немецкий режиссер сказал, что фильмы его японского кумира так естественны и ненадуманны, будто это не произведение искусства, а настоящий, живой мир. Вендерс тоже мечтал однажды снять такое кино – и следом за Одзу стал певцом повседневности.
Вся фильмография Вима Вендерса – это путь к «Идеальным дням», от сюжетных рамок к чистому созерцанию. В детстве и юности он тратил пленку, просто фиксируя длинными планами движение города. Тогда режиссер еще не понимал, зачем ему это нужно.
Один из первых полнометражных фильмов Вендерса – детектив, но и в нем уже проявляется стиль молодого немецкого режиссера. «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) – фильм слишком медленный и задумчивый для своего жанра, сосредоточенный не столько на развитии сюжета, сколько на внутреннем мире героя и монотонном ритме его жизни. Потом Вендерса увлекло роуд-муви, которое тоже выходило у него скупым на диалоги и богатым на длинные безмолвные планы пейзажа. В 1984 году один из фильмов этого жанра, «Париж, Техас», принес режиссеру первую «Пальмовую ветвь».
Путь: медленное роуд-муви
Творчество Ясудзиро Одзу Вим Вендерс устами одного из своих героев назвал «эпосом мирной жизни». В «Токио-га» немецкий режиссер сказал, что фильмы его японского кумира так естественны и ненадуманны, будто это не произведение искусства, а настоящий, живой мир. Вендерс тоже мечтал однажды снять такое кино – и следом за Одзу стал певцом повседневности.
Вся фильмография Вима Вендерса – это путь к «Идеальным дням», от сюжетных рамок к чистому созерцанию. В детстве и юности он тратил пленку, просто фиксируя длинными планами движение города. Тогда режиссер еще не понимал, зачем ему это нужно.
Один из первых полнометражных фильмов Вендерса – детектив, но и в нем уже проявляется стиль молодого немецкого режиссера. «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1972) – фильм слишком медленный и задумчивый для своего жанра, сосредоточенный не столько на развитии сюжета, сколько на внутреннем мире героя и монотонном ритме его жизни. Потом Вендерса увлекло роуд-муви, которое тоже выходило у него скупым на диалоги и богатым на длинные безмолвные планы пейзажа. В 1984 году один из фильмов этого жанра, «Париж, Техас», принес режиссеру первую «Пальмовую ветвь».
Следующая лента – и сразу следующая победа на Каннском фестивале, но уже в номинации «Лучший режиссер». В 1987 году Вим Вендерс выпустил «Небо над Берлином» – фильм, который почти сразу сделал его живым классиком. У «Неба над Берлином» почти нет сюжета. Главный герой – ангел, который бродит по свету и слушает мысли людей, оставаясь невидимым. Почти весь хронометраж занимают обрывочные повседневные монологи. В фильме 2016 года «Прекрасные дни в Аранхуэсе» Вендерс практически избавляется от сюжета: всю картину персонажи просто ведут беседу. Прекрасные дни сменились идеальными. В своем последнем фильме режиссер убирает и диалоги — герой начинает говорить только на одиннадцатой минуте и за весь фильм не произносит и сотню слов.
Остановка: фильм о человеке, с которым ничего не происходит
Сюжет «Идеальных дней», как и многих других фильмов Вендерса, вмещается в одно предложение: чистильщик туалетов живет одинокой и однообразной жизнью – днем работает, вечером ест в кафе и читает книги.
Так, стоп! Но это ведь не сюжет. Здесь не обозначены точка А, из которой стартует герой, и точка Б, в которую он стремится. Здесь нет конфликта, нет драматургии – ничего нет, только экспозиция. В этом весь фокус: «Идеальные дни» – фильм, который остановился на стадии экспозиции, так и не дойдя ни до завязки, ни до первого конфликта.
Иностранные рецензии на «Идеальные дни» в основном носят одно и то же оригинальное название: «Вим Вендерс снял кино о причудливых японских туалетах». Отчасти это правда, идея картины действительно родилась после знакомства режиссера с необычными японскими уборными. В одном из районов Токио появился интересный проект – городские туалеты, которые именитые архитекторы спроектировали в разных стилях. Вендерсу предложили снять о них серию короткометражек, но режиссер увидел эти маленькие произведения архитектурного искусства и почувствовал, что может создать нечто большее.
Остановка: фильм о человеке, с которым ничего не происходит
Сюжет «Идеальных дней», как и многих других фильмов Вендерса, вмещается в одно предложение: чистильщик туалетов живет одинокой и однообразной жизнью – днем работает, вечером ест в кафе и читает книги.
Так, стоп! Но это ведь не сюжет. Здесь не обозначены точка А, из которой стартует герой, и точка Б, в которую он стремится. Здесь нет конфликта, нет драматургии – ничего нет, только экспозиция. В этом весь фокус: «Идеальные дни» – фильм, который остановился на стадии экспозиции, так и не дойдя ни до завязки, ни до первого конфликта.
Иностранные рецензии на «Идеальные дни» в основном носят одно и то же оригинальное название: «Вим Вендерс снял кино о причудливых японских туалетах». Отчасти это правда, идея картины действительно родилась после знакомства режиссера с необычными японскими уборными. В одном из районов Токио появился интересный проект – городские туалеты, которые именитые архитекторы спроектировали в разных стилях. Вендерсу предложили снять о них серию короткометражек, но режиссер увидел эти маленькие произведения архитектурного искусства и почувствовал, что может создать нечто большее.
Главного героя «Идеальных дней» зовут Хираяма – ту же фамилию носят герои самого знаменитого фильма Одзу «Токийская повесть» (1953). Хираяма – чистильщик туалетов, полностью очарованный миром вокруг него. Каждое утро он смотрит на небо и счастливо улыбается. Каждый раз во время обеда он с трепетом делает пленочную фотографию одного и того же дерева. После работы с одинаковым любопытством смотрит на одних и тех же людей, которые встречаются ему на одном и том же маршруте. И только книги перед сном он читает разные. Иногда Хираяма с кем-то взаимодействует, и каждый раз кажется, что вот она – завязка. Но сцена почти всегда заканчивается ничем, узелок истории развязывается, не успев завязаться, и нить повествования снова становится абсолютно прямой.
Если бы «Идеальные дни» были литературным произведением, то стихотворением, а не романом. Фильм Вендерса движется не за счет действий персонажей, а за счет образах, ощущениях, рифмах. В черно-белых снах главный герой видит впечатления, которые пережил за день. Хозяйка кафе поет на японском House of the rising sun – песню, которую Хираяма слушает на английском у себя в машине. Герой и его племянница одновременно поднимают камеры, чтобы сделать один и тот же снимок, только у Хираямы в руках старая пленочная «мыльница», а у Нико – новенький айфон.
Если бы «Идеальные дни» были литературным произведением, то стихотворением, а не романом. Фильм Вендерса движется не за счет действий персонажей, а за счет образах, ощущениях, рифмах. В черно-белых снах главный герой видит впечатления, которые пережил за день. Хозяйка кафе поет на японском House of the rising sun – песню, которую Хираяма слушает на английском у себя в машине. Герой и его племянница одновременно поднимают камеры, чтобы сделать один и тот же снимок, только у Хираямы в руках старая пленочная «мыльница», а у Нико – новенький айфон.
В образе жизни главного героя есть не только поэзия, но и скрытая ирония. Весь фильм он будто убеждает сам себя, как здорово ему живется в мире, где общение с людьми заменено общением с природой, но стоит по-настоящему дорогому человеку появиться на пороге, как иллюзия рушится. Небо уже не так радует, фотографировать одно и то же дерево уже не так хочется. Герой начинает говорить — из его уст впервые звучат повседневные фразы, давно вычеркнутые из обихода за ненадобностью, вроде «Будешь кофе?». «Идеальный» одинокий мир Хираямы оказывается ширмой, которая, с одной стороны, скрывает семейную драму прошлого, а с другой – защищает героя от переживаний будущего, которые могут прийти вместе с новыми привязанностями.
В рецензиях часто можно встретить мнение, что «Идеальные дни» проникнуты дзен-буддийским спокойствием, потому японцы и считают его своим. У Одзу Вендерс позаимствовал не только атмосферу, но и проблематику: хотя в фильме и нет конфликтов, в нем чувствуется столкновение двух миров. В первом живет вневременной Хираяма, который слушает кассеты, убирает татами традиционным способом и моет ультрасовременные туалеты обычной тряпкой, а в другом обитают все его молодые американизированные спутники, которые слушают Spotify, ходят в клубы и носят белые парики. Но если обычно молодость убегает от старости, то здесь всё наоборот: Хираяма пытается спрятаться от всех в своем коконе, а молодые люди тянутся к нему и к его раритетным увлечениям.
План движения: кино образа, а не слова
Следом за Вимом Вендерсом появились и новые мастера «медленного кино». Джим Джармуш часто уходит от сюжетной канвы в свободное плавание. Хочется поставить рядом с «Идеальными днями» «Патерсона», но последний по сравнению с фильмом Вендерса – практически остросюжетный триллер. «Город астероидов» Уэса Андерсона вдохновлен визуальной эстетикой фильма «Париж, Техас». Свобода от сюжета, поэтичность, образность, вдумчивость и молчаливость – творчество Вима Вендерса изменило взгляд на эти категории в кинематографе.
План движения: кино образа, а не слова
Следом за Вимом Вендерсом появились и новые мастера «медленного кино». Джим Джармуш часто уходит от сюжетной канвы в свободное плавание. Хочется поставить рядом с «Идеальными днями» «Патерсона», но последний по сравнению с фильмом Вендерса – практически остросюжетный триллер. «Город астероидов» Уэса Андерсона вдохновлен визуальной эстетикой фильма «Париж, Техас». Свобода от сюжета, поэтичность, образность, вдумчивость и молчаливость – творчество Вима Вендерса изменило взгляд на эти категории в кинематографе.
В одной из своих лекций режиссер Питер Гринуэй сказал, что язык кино кажется ему скудным и бедным, потому что на протяжении всего своего существования фильмы были не самоцельным искусством, а всего лишь иллюстрированными текстами. Он призывал поставить во главу угла образ, а не слово, дать камеру в руки художникам, а не писателям, учить режиссеров в арт-школах, а не в книжных лавках. Возможно, поэтому фильмы Вендерса и Одзу часто называют «чистым искусством»: в них слово уступает место образу.