Как смотреть кино? Наш рецепт: вдумчиво, осознанно, с вниманием к своим чувствам и мыслям.
Digital-редактор журнала ORNAMENT Маша Макарова посмотрела новый сборник короткометражных фильмов Уэса Андерсона и наглядно показывает, как мы разбираем фильмы, прежде чем о них написать. Конечно, не всё войдет в финальный текст: каким-то мыслям мы найдем подтверждение, а какие-то останутся в заметках. На полях остается главная ценность кино — то, какие чувства фильм вызывает именно у вас.
Digital-редактор журнала ORNAMENT Маша Макарова посмотрела новый сборник короткометражных фильмов Уэса Андерсона и наглядно показывает, как мы разбираем фильмы, прежде чем о них написать. Конечно, не всё войдет в финальный текст: каким-то мыслям мы найдем подтверждение, а какие-то останутся в заметках. На полях остается главная ценность кино — то, какие чувства фильм вызывает именно у вас.
Осторожно: спойлеры!
Этот текст построен по принципу «ставим фильм на стоп и разбираем, что мы только что увидели». Советуем сначала посмотреть сборник короткометражек Андерсона самостоятельно, а потом сравнить свои мысли с нашими.
«Чудесная история Генри Шугара»
00:42 Слышен голос рассказчика. Он показывает свой домик, в котором работает уже тридцать лет. Первая мысль: может быть, в этих короткометражках Андерсон ассоциирует себя с Далем? Он почти столько же снимает кино — и, конечно, работает в похожей сказочной манере.
1:38 Рассказчик, сам Роальд Даль, сразу ломает четвертую стену. У Андерсона такое уже бывало — например, так делал картограф в «Королевстве полной луны». Но здесь с нами говорит не совсем вымышленный автор — пусть писателя и играет Рэйф Файнс, Даль — реальный человек, автор повестей, по которым сняты короткометражки. В драматургии введение рассказчика считается крайней мерой: оно должно быть логически и художественно оправданно, иначе сценарист не справился со своей задачей — рассказать историю языком кино, а не словами. Кажется, Андерсон гиперболизирует отклонение от этого правила с помощью нарочито театральных приемов.
1:38 Рассказчик, сам Роальд Даль, сразу ломает четвертую стену. У Андерсона такое уже бывало — например, так делал картограф в «Королевстве полной луны». Но здесь с нами говорит не совсем вымышленный автор — пусть писателя и играет Рэйф Файнс, Даль — реальный человек, автор повестей, по которым сняты короткометражки. В драматургии введение рассказчика считается крайней мерой: оно должно быть логически и художественно оправданно, иначе сценарист не справился со своей задачей — рассказать историю языком кино, а не словами. Кажется, Андерсон гиперболизирует отклонение от этого правила с помощью нарочито театральных приемов.
3:16 Декорации живут своей жизнью: прямо во время действия их передвигают работники сцены. Зрители видят то, что в кино всегда скрывают во имя реалистичности, но что всегда остается заметным в театре — неокрашенные задники, деревянные спилы декораций и перестановки реквизита.
3:24 Роальд Даль передает слово своему герою, и Генри становится рассказчиком в истории о самом себе. Когда он начинает описывать свои действия — бесцельно бродил по дому, поплелся в библиотеку, — попутно ломая четвертую сцену, ощущение театральности усиливается втройне. Теперь это похоже на читку — особый театральный жанр, в котором актеры не разыгрывают, а читают пьесу по ролям, не пропуская описаний и ремарок. Генри рассказывает, как нашел книгу, которая может изменить его жизнь.
4:26 Не прошло и пяти минут, а на экране появился третий рассказчик — доктор Чаттерджи, автор той самой книги. Андерсон делает что-то в духе метакино, только не в кинематографической, а в драматургической плоскости. Герои-рассказчики знают, что они находятся если не в фильме, то точно на театральной сцене. Как минимум потому, что некоторые из них представляются, глядя зрителю в глаза.
10:40 Беру свои слова обратно. Мета-мета-мета-мета. Андерсон вводит четвертого рассказчика — Имдада Хана. Доктор Чаттерджи лишь описал историю своего знакомства с ним, а теперь передал слово ему. Хан рассказывает, как научился видеть без глаз.
14:17 Имдад отправляется учиться к Великому йогу. В монологе Имдада йог медленно поднимается над землей, на экране — садится на зеркальный стул. Снова подчеркнутая театральность — на сцене такой трюк выполнить без реквизита невозможно. В кино йог мог легко сидеть в воздухе благодаря хромакею и спецэффектам.
15:13 Уже страшно подводить итоги по поводу количества уровней повествования в фильме. Только что появился пятый рассказчик — Великий йог. Он объясняет, как достичь такого мастерства и научиться видеть без глаз.
21:45 Слово снова берет Даль. Генри начинает медитировать. Тренируясь концентрироваться, Имдад Хан представлял лицо покойного брата. У Генри брата не было, поэтому он представлял собственное лицо. Иронично — потому что Генри зациклен на себе, грустно — потому что он на самом деле одинок.
25:43 Казино, в которое отправляется Генри, чтобы протестировать свои новые способности, называется Lord’s house, «Дом Лорда». Или «Дом Господа». Склоняюсь ко второму, ироничному варианту. Потому что после визита в это казино Генри говорит, что впервые смотрел на богатых людей с отвращением. Тем не менее три года и три месяца упорных медитаций он направляет именно на мошенническое зарабатывание денег.
28:13 Генри отмечает, что эта история — реальность, а не выдумка, с помощью альтернативной концовки, где он умирает сразу же после первого куша. Такой финал, по его словам, был бы неожиданным и волнующим. Герой видит себя как через рентген. Описание смерти от тромба, добирающегося до его сердца, похоже на философию йоги — Генри настолько внимателен к ощущениям в теле, что чувствует, как по нему движется боль.
3:24 Роальд Даль передает слово своему герою, и Генри становится рассказчиком в истории о самом себе. Когда он начинает описывать свои действия — бесцельно бродил по дому, поплелся в библиотеку, — попутно ломая четвертую сцену, ощущение театральности усиливается втройне. Теперь это похоже на читку — особый театральный жанр, в котором актеры не разыгрывают, а читают пьесу по ролям, не пропуская описаний и ремарок. Генри рассказывает, как нашел книгу, которая может изменить его жизнь.
4:26 Не прошло и пяти минут, а на экране появился третий рассказчик — доктор Чаттерджи, автор той самой книги. Андерсон делает что-то в духе метакино, только не в кинематографической, а в драматургической плоскости. Герои-рассказчики знают, что они находятся если не в фильме, то точно на театральной сцене. Как минимум потому, что некоторые из них представляются, глядя зрителю в глаза.
10:40 Беру свои слова обратно. Мета-мета-мета-мета. Андерсон вводит четвертого рассказчика — Имдада Хана. Доктор Чаттерджи лишь описал историю своего знакомства с ним, а теперь передал слово ему. Хан рассказывает, как научился видеть без глаз.
14:17 Имдад отправляется учиться к Великому йогу. В монологе Имдада йог медленно поднимается над землей, на экране — садится на зеркальный стул. Снова подчеркнутая театральность — на сцене такой трюк выполнить без реквизита невозможно. В кино йог мог легко сидеть в воздухе благодаря хромакею и спецэффектам.
15:13 Уже страшно подводить итоги по поводу количества уровней повествования в фильме. Только что появился пятый рассказчик — Великий йог. Он объясняет, как достичь такого мастерства и научиться видеть без глаз.
21:45 Слово снова берет Даль. Генри начинает медитировать. Тренируясь концентрироваться, Имдад Хан представлял лицо покойного брата. У Генри брата не было, поэтому он представлял собственное лицо. Иронично — потому что Генри зациклен на себе, грустно — потому что он на самом деле одинок.
25:43 Казино, в которое отправляется Генри, чтобы протестировать свои новые способности, называется Lord’s house, «Дом Лорда». Или «Дом Господа». Склоняюсь ко второму, ироничному варианту. Потому что после визита в это казино Генри говорит, что впервые смотрел на богатых людей с отвращением. Тем не менее три года и три месяца упорных медитаций он направляет именно на мошенническое зарабатывание денег.
28:13 Генри отмечает, что эта история — реальность, а не выдумка, с помощью альтернативной концовки, где он умирает сразу же после первого куша. Такой финал, по его словам, был бы неожиданным и волнующим. Герой видит себя как через рентген. Описание смерти от тромба, добирающегося до его сердца, похоже на философию йоги — Генри настолько внимателен к ощущениям в теле, что чувствует, как по нему движется боль.
30:06 Генри возвращается из Lord’s house и чувствует совсем не то, что ожидал. Здесь, пожалуй, обойдусь цитатой — она будет красноречивее моих рассуждений: «Генри не чувствовал восторга. Ему было грустно. Делая ставку, он был уверен в выигрыше. Не было ни волнения, ни неизвестности, ни опасности. Возможно ли, что процесс обретения способностей полностью изменил его взгляды на жизнь?»
38:20 Титры. Подвожу внутренний итог.
В «Чудесной истории Генри Шугара» одни и те же актеры играют несколько ролей:
Бенедикт Камбербэтч — Генри Шугара и гримера в рассказе Имдада Хана,
Рэйф Файнс — Роальда Даля и полицейского в истории Генри,
Дев Патель — доктора Чаттерджи и напарника Генри, Джона Уинстона,
Бен Кингсли — Имдада Хана, человека, который видит без глаз, и крупье в Lord’s house,
Ричард Айоади — коллегу доктора Чаттерджи и Великого йога.
Андерсон раскручивает круговорот рассказчиков и их историй внутрь и обратно: Даль — Генри Шугар — Доктор — Человек, который видит без глаз — Великий йог — Человек, который видит без глаз — Доктор — Генри Шугар — Даль.
Получается, в центре повествования стоит история Великого йога. А его самая важная и, по сути, единственная мысль в фильме: «Разум обычно рассеян. Он нацелен на тысячу предметов одновременно. На то, что ты слышишь, видишь и обоняешь. То, что думаешь, и то, о чем стараешься не думать. Надо научиться концентрироваться так, чтобы представлять лишь один предмет и более ничего».
Только так можно воплотить мечту в жизнь. Другой вопрос — о чем вы мечтаете. Имдад Хан начал обучаться магии из интереса, тренировался, концентрируясь на лице брата, а зарабатывал на фокусах. Врач хотел изучить эту методику, потому что думал, что благодаря ей слепые смогут видеть, а глухие — слышать. Путь Генри Шугара был чуть сложнее. Мечты о легких деньгах не стоили трех лет медитаций. Но иногда процесс заставляет задуматься над целью — и оказывается, что нет ничего страшного в том, чтобы изменить цель на пути к ней.
38:20 Титры. Подвожу внутренний итог.
В «Чудесной истории Генри Шугара» одни и те же актеры играют несколько ролей:
Бенедикт Камбербэтч — Генри Шугара и гримера в рассказе Имдада Хана,
Рэйф Файнс — Роальда Даля и полицейского в истории Генри,
Дев Патель — доктора Чаттерджи и напарника Генри, Джона Уинстона,
Бен Кингсли — Имдада Хана, человека, который видит без глаз, и крупье в Lord’s house,
Ричард Айоади — коллегу доктора Чаттерджи и Великого йога.
Андерсон раскручивает круговорот рассказчиков и их историй внутрь и обратно: Даль — Генри Шугар — Доктор — Человек, который видит без глаз — Великий йог — Человек, который видит без глаз — Доктор — Генри Шугар — Даль.
Получается, в центре повествования стоит история Великого йога. А его самая важная и, по сути, единственная мысль в фильме: «Разум обычно рассеян. Он нацелен на тысячу предметов одновременно. На то, что ты слышишь, видишь и обоняешь. То, что думаешь, и то, о чем стараешься не думать. Надо научиться концентрироваться так, чтобы представлять лишь один предмет и более ничего».
Только так можно воплотить мечту в жизнь. Другой вопрос — о чем вы мечтаете. Имдад Хан начал обучаться магии из интереса, тренировался, концентрируясь на лице брата, а зарабатывал на фокусах. Врач хотел изучить эту методику, потому что думал, что благодаря ей слепые смогут видеть, а глухие — слышать. Путь Генри Шугара был чуть сложнее. Мечты о легких деньгах не стоили трех лет медитаций. Но иногда процесс заставляет задуматься над целью — и оказывается, что нет ничего страшного в том, чтобы изменить цель на пути к ней.
«Лебедь»
00:45 Рассказчик, имени которого мы еще не знаем, идет по коридору из зарослей кустарника, оборачиваясь назад, чтобы рассказывать историю в камеру. Почему он не смотрит прямо, как это обычно и бывает? Почему именно оглядывается? Пока непонятно, но запомним этот момент.
1:02 Герой описывает один день из чьей-то жизни с самыми тонкими подробностями: субботнее майское утро, цветущие каштаны, живые изгороди боярышника. Кажется, в этот день произошло что-то очень важное — иначе он вряд ли запомнил бы всё так подробно. В глаза бросился контраст между майским утром, которое описывает герой, и сеттингом в кадре: узкий коридор из высохшего кустарника, осеннее тяжелое небо.
1:50 Рассказчик прячется за дверью в изгороди и оттуда рассказывает, как два хулигана нападают на безобидного мальчика с ружьем. Почему в этот момент Андерсон оставил сцену без героев? Может быть, это воспоминание, которое стерлось или хочется стереть из памяти, потому что визуализировать его сложно и неприятно?
2:00 На экране рядом с рассказчиком появляется мальчик, на которого напали, — Питер Уотсон. При этом его обидчиков всё еще озвучивает рассказчик.
2:20 Рассказчик и Питер Уотсон одновременно поднимают руки, когда хулиганы наводят на Питера ружье. Так. Может, рассказчик и есть Питер Уотсон? Или нет. Почему он говорит о себе в третьем лице?
3:40 Обидчики укладывают Питера Уотсона между железнодорожными рельсами. Рассказчик привел нас на место событий.
3:45 «Это случилось 27 лет назад. Я Питер Уотсон».
Всё это время рассказчик говорил о себе. Теперь всё начинает вставать на свои места. На взрослом Питере — детские кеды, на маленьком — взрослые ботинки. Может быть, это символ того, что в детстве он был взрослее своих лет, а теперь застрял в детской травме?
1:50 Рассказчик прячется за дверью в изгороди и оттуда рассказывает, как два хулигана нападают на безобидного мальчика с ружьем. Почему в этот момент Андерсон оставил сцену без героев? Может быть, это воспоминание, которое стерлось или хочется стереть из памяти, потому что визуализировать его сложно и неприятно?
2:00 На экране рядом с рассказчиком появляется мальчик, на которого напали, — Питер Уотсон. При этом его обидчиков всё еще озвучивает рассказчик.
2:20 Рассказчик и Питер Уотсон одновременно поднимают руки, когда хулиганы наводят на Питера ружье. Так. Может, рассказчик и есть Питер Уотсон? Или нет. Почему он говорит о себе в третьем лице?
3:40 Обидчики укладывают Питера Уотсона между железнодорожными рельсами. Рассказчик привел нас на место событий.
3:45 «Это случилось 27 лет назад. Я Питер Уотсон».
Всё это время рассказчик говорил о себе. Теперь всё начинает вставать на свои места. На взрослом Питере — детские кеды, на маленьком — взрослые ботинки. Может быть, это символ того, что в детстве он был взрослее своих лет, а теперь застрял в детской травме?
4:04 На рельсы ложится взрослый Питер — хотя руки связаны у маленького. Он был на грани между жизнью и смертью. Возможно, это ощущение он заново переживает даже по прошествии многих лет. Судя по тому, как герой озвучивает своих обидчиков, в нем всё еще сидит глубокая злость, которую он никак не выпустит наружу.
4:42 Андерсон выбирает очень необычный ракурс: зрители видят подошвы кед Питера. Этот кадр снят будто с перспективы приближающегося поезда. Психологически Питер ушел в рационализацию: он совсем не переживает страх, он придумывает, как ему лечь, чтобы выжить под проезжающим поездом.
4:51 Камера переворачивается, кадр меняется с вертикального на горизонтальный. Похоже на визуализацию того, как Питер прижимает стопы к земле.
5:24 Теперь Питер уходит в эскапизм — наблюдает за самолетом и облаками.
6:02 Питер показывает карточками с картинками, которые сохранились у него в голове, — обрывочные воспоминания, которые задержались в памяти.
7:08 Рельсы внезапно превращаются в перила лестницы, по которой спускается Питер. Возможно, как символ нелинейности памяти, когда дело доходит до травматичных воспоминаний.
8:40 Хулиганы убивают лебедя. Взрослый Питер замолкает и возвращается с места действия в узкие камышовые коридоры. Они с маленьким Питером расходятся в разных направлениях. Маленький Питер уходит из кадра и возвращается в темной одежде, а затем надевает черные очки. Кажется, в этот момент Питер перестал быть ребенком. Он примерил на себя жестокость мира.
10:30 На взрослого Питера надевают крылья лебедя, которые мальчишки отрезали у убитой птицы. Здесь Андерсон не просто сравнивает невинного мальчика с невинной птицей. Это похоже на карнализацию метафоры — буквальное воплощение выражения «как раненый лебедь».
4:42 Андерсон выбирает очень необычный ракурс: зрители видят подошвы кед Питера. Этот кадр снят будто с перспективы приближающегося поезда. Психологически Питер ушел в рационализацию: он совсем не переживает страх, он придумывает, как ему лечь, чтобы выжить под проезжающим поездом.
4:51 Камера переворачивается, кадр меняется с вертикального на горизонтальный. Похоже на визуализацию того, как Питер прижимает стопы к земле.
5:24 Теперь Питер уходит в эскапизм — наблюдает за самолетом и облаками.
6:02 Питер показывает карточками с картинками, которые сохранились у него в голове, — обрывочные воспоминания, которые задержались в памяти.
7:08 Рельсы внезапно превращаются в перила лестницы, по которой спускается Питер. Возможно, как символ нелинейности памяти, когда дело доходит до травматичных воспоминаний.
8:40 Хулиганы убивают лебедя. Взрослый Питер замолкает и возвращается с места действия в узкие камышовые коридоры. Они с маленьким Питером расходятся в разных направлениях. Маленький Питер уходит из кадра и возвращается в темной одежде, а затем надевает черные очки. Кажется, в этот момент Питер перестал быть ребенком. Он примерил на себя жестокость мира.
10:30 На взрослого Питера надевают крылья лебедя, которые мальчишки отрезали у убитой птицы. Здесь Андерсон не просто сравнивает невинного мальчика с невинной птицей. Это похоже на карнализацию метафоры — буквальное воплощение выражения «как раненый лебедь».
11:20 «Мысль оказаться высоко, вне досягаемости хулиганов, очень понравилась Питеру. Он залезет на дерево и останется там». Хулиганы пытаются вынудить его спрыгнуть с ветки ивы.
11:50 Андерсон разыгрывает сцену с выстрелом в Питера с помощью кукольной анимации, но мы снова не видим ни момента выстрела, ни момента падения. Со звуком треска ветки экран темнеет, и появляется мишень. Дальше слово берет Роальд Даль. Маленький Питер, карабкаясь по дереву, внезапно осознал, что победит. «Он нырнул навстречу свету и расправил крылья». Тем утром три человека видели, как белый лебедь кружил над деревней.
15:14 В кадре — маленький Питер с крыльями за спиной стоит над взрослым Питером с теми же крыльями, который лежит на лужайке. Маленький Питер потянулся к свету и выстоял. Взрослого Питера это сломало. Заканчивается рассказ Даля словами матери Питера: «Дорогой! Мальчик мой! Что с тобой случилось?»
15:39 Титры. Даль написал «Лебедя» на основе реальной газетной статьи — и от этого становится еще тяжелее.
К финалу начинаешь догадываться, почему в начале Питер рассказывал свою историю, оглядываясь назад. История из детства, может, и не сломала психику, но точно изменила его взгляд на жизнь — и теперь он идет прямо, постоянно оглядываясь в прошлое и вспоминая свой опыт.
Понимаешь, почему в этот день герой очень детально запомнил мир вокруг, но почти не говорит о своих чувствах. Почему в кадре нет главных злодеев и вообще никого, кроме Питера. Это очень личная история. И, скорее всего, воспоминание, которое стерлось или хочется стереть из памяти, потому что визуализировать его сложно и больно.
Осмысливаешь, почему Питер говорит о себе в третьем лице. Это похоже на диссоциацию. Герой не хочет признавать, что это случилось с ним, чтобы не тревожить рану. Как когда мы хотим поделиться с близким человеком чем-то важным, но боимся — поэтому выдумываем, что этот рассказ об «одном моем друге».
11:50 Андерсон разыгрывает сцену с выстрелом в Питера с помощью кукольной анимации, но мы снова не видим ни момента выстрела, ни момента падения. Со звуком треска ветки экран темнеет, и появляется мишень. Дальше слово берет Роальд Даль. Маленький Питер, карабкаясь по дереву, внезапно осознал, что победит. «Он нырнул навстречу свету и расправил крылья». Тем утром три человека видели, как белый лебедь кружил над деревней.
15:14 В кадре — маленький Питер с крыльями за спиной стоит над взрослым Питером с теми же крыльями, который лежит на лужайке. Маленький Питер потянулся к свету и выстоял. Взрослого Питера это сломало. Заканчивается рассказ Даля словами матери Питера: «Дорогой! Мальчик мой! Что с тобой случилось?»
15:39 Титры. Даль написал «Лебедя» на основе реальной газетной статьи — и от этого становится еще тяжелее.
К финалу начинаешь догадываться, почему в начале Питер рассказывал свою историю, оглядываясь назад. История из детства, может, и не сломала психику, но точно изменила его взгляд на жизнь — и теперь он идет прямо, постоянно оглядываясь в прошлое и вспоминая свой опыт.
Понимаешь, почему в этот день герой очень детально запомнил мир вокруг, но почти не говорит о своих чувствах. Почему в кадре нет главных злодеев и вообще никого, кроме Питера. Это очень личная история. И, скорее всего, воспоминание, которое стерлось или хочется стереть из памяти, потому что визуализировать его сложно и больно.
Осмысливаешь, почему Питер говорит о себе в третьем лице. Это похоже на диссоциацию. Герой не хочет признавать, что это случилось с ним, чтобы не тревожить рану. Как когда мы хотим поделиться с близким человеком чем-то важным, но боимся — поэтому выдумываем, что этот рассказ об «одном моем друге».
«Ловец крыс»
1:05 Рассказчик описывает Крысолова как персонажа в начале какой-нибудь пьесы. А Крысолов буквально показывает на себе то, как он выглядит.
1:20 Герой Руперта Френда носит те же кеды, что и в «Лебеде»? Кажется, Андерсон создает настоящую мультивселенную Роальда Даля. Может быть, это тот же Питер Уотсон?
3:14 Камера помещена в канализационную трубу и в несколько рывков быстро перемещается к выходу, через который смотрят герои. Внутреннее кадрирование и взгляд с перспективы крысы — кажется, это визуализация слов Крысолова: «Чтобы поймать крысу, надо знать крыс. Знаете, что они делают? Они за вами наблюдают. Всё время, что вы готовитесь их уничтожить».
1:20 Герой Руперта Френда носит те же кеды, что и в «Лебеде»? Кажется, Андерсон создает настоящую мультивселенную Роальда Даля. Может быть, это тот же Питер Уотсон?
3:14 Камера помещена в канализационную трубу и в несколько рывков быстро перемещается к выходу, через который смотрят герои. Внутреннее кадрирование и взгляд с перспективы крысы — кажется, это визуализация слов Крысолова: «Чтобы поймать крысу, надо знать крыс. Знаете, что они делают? Они за вами наблюдают. Всё время, что вы готовитесь их уничтожить».
3:30 У Рейфа Файнса здесь ногти точь-в-точь как у Волан-де-Морта… Отсылки, которые мы сами придумали. Авторское отступление. Возвращаемся к сюжету.
4:12 Рассказчик говорит, что Крысолов достал из вещмешка банку. В это время на экране Крысолов подносит к лицам собеседников ничто. Снова театральная условность! А еще, может быть, насмешка над цензурой? Рассказчик этой истории — редактор News of the Day Journal. В банке смертельный яд. Во многих странах цензура запрещает показывать на экране вещества, которые могут послужить способом убийства или самоубийства.
5:13 «Вам практически нужно стать крысой», — говорит редактор. Крысолов удивительно похож на крысу: тонкие и выступающие передние зубы, ногти, скорее похожие на когти, седые волосы, хищный взгляд, бесшумная походка. Что хотел сказать Андерсон? Может быть, что нельзя становиться одержимым работой, чтобы не превращаться в свою работу?
6:04 Рассказчик говорит, что прошел день, и прямо в кадре меняет галстуки. Прием с переодеванием прямо на сцене, что-то из современного театра. В этих короткометражках театрального больше, чем на сцене.
7:40 Абсолютно статичная, симметричная андерсоновская сцена. С одним отличием — она снята на ручную камеру, и кадр заметно дрожит. Уверенность Крысолова пошатнулась. Он допустил ошибку в деле всей своей жизни — крысы не съели отравленное зерно.
8:10 Крысолов достает из кармана несуществующую крысу. Нельзя жестоко обращаться с животными! Снова цензура?
12:37 Бензоколонщик соглашается на пари. Крысолов утверждает, что сможет убить крысу, не используя ни руки, ни ноги, и принимает позу крысы. Для того чтобы убить крысу, надо быть крысой. Для того чтобы убить животное, надо быть животным.
12:50 Андерсон разыгрывает столкновение Крысолова и крысы как сценку. Крысу играет Бензоколонщик. В это время рассказчик говорит: «Мне хотелось крикнуть, чтобы он прекратил, но я не мог. Я был уверен, что случится нечто неприятное. Что-то зловещее и жестокое, но я должен был это увидеть». Как филигранно Андерсон описал, что такое саспенс.
13:30 В самый напряженный момент Андерсон переносится в комнату Роальда Даля. Он снова рассказчик, хотя не был им в начале этой короткометражки. Всего на пару секунд.
13:34 Действие ускоряется — вы видите это по тайм-кодам. На экране нуарные кадры, портреты, снятые под углом в 45 градусов. Слово берет Даль, потом редактор, потом снова Даль. Зрители уже догадываются, какой будет кульминация, и в этот момент редактор говорит: «Более я смотреть не хотел. Я закрыл глаза, и когда я снова их открыл, крыса была мертва, а крысолов прятал деньги в карман». Андерсон снова мастерски показывает ощущение от саспенса на экране.
4:12 Рассказчик говорит, что Крысолов достал из вещмешка банку. В это время на экране Крысолов подносит к лицам собеседников ничто. Снова театральная условность! А еще, может быть, насмешка над цензурой? Рассказчик этой истории — редактор News of the Day Journal. В банке смертельный яд. Во многих странах цензура запрещает показывать на экране вещества, которые могут послужить способом убийства или самоубийства.
5:13 «Вам практически нужно стать крысой», — говорит редактор. Крысолов удивительно похож на крысу: тонкие и выступающие передние зубы, ногти, скорее похожие на когти, седые волосы, хищный взгляд, бесшумная походка. Что хотел сказать Андерсон? Может быть, что нельзя становиться одержимым работой, чтобы не превращаться в свою работу?
6:04 Рассказчик говорит, что прошел день, и прямо в кадре меняет галстуки. Прием с переодеванием прямо на сцене, что-то из современного театра. В этих короткометражках театрального больше, чем на сцене.
7:40 Абсолютно статичная, симметричная андерсоновская сцена. С одним отличием — она снята на ручную камеру, и кадр заметно дрожит. Уверенность Крысолова пошатнулась. Он допустил ошибку в деле всей своей жизни — крысы не съели отравленное зерно.
8:10 Крысолов достает из кармана несуществующую крысу. Нельзя жестоко обращаться с животными! Снова цензура?
12:37 Бензоколонщик соглашается на пари. Крысолов утверждает, что сможет убить крысу, не используя ни руки, ни ноги, и принимает позу крысы. Для того чтобы убить крысу, надо быть крысой. Для того чтобы убить животное, надо быть животным.
12:50 Андерсон разыгрывает столкновение Крысолова и крысы как сценку. Крысу играет Бензоколонщик. В это время рассказчик говорит: «Мне хотелось крикнуть, чтобы он прекратил, но я не мог. Я был уверен, что случится нечто неприятное. Что-то зловещее и жестокое, но я должен был это увидеть». Как филигранно Андерсон описал, что такое саспенс.
13:30 В самый напряженный момент Андерсон переносится в комнату Роальда Даля. Он снова рассказчик, хотя не был им в начале этой короткометражки. Всего на пару секунд.
13:34 Действие ускоряется — вы видите это по тайм-кодам. На экране нуарные кадры, портреты, снятые под углом в 45 градусов. Слово берет Даль, потом редактор, потом снова Даль. Зрители уже догадываются, какой будет кульминация, и в этот момент редактор говорит: «Более я смотреть не хотел. Я закрыл глаза, и когда я снова их открыл, крыса была мертва, а крысолов прятал деньги в карман». Андерсон снова мастерски показывает ощущение от саспенса на экране.
13:48 Где грань? Где заканчивается насилие, за которым нам интересно наблюдать (вроде жестоких детективов и трукраймов), и начинается насилие, от которого тошно?
15:13. Плот-твист. «Странно, крысы не съели отравленный овес. Должно быть, в стоге было что-то питательное», — говорит редактор. Титры. Открываю рассказ Даля. В его финале Крысолов просто удаляется, заметив, что его больше не слушают. Но писатель всё-таки дает объяснение. В рассказе «Румминс» персонаж по имени Оле Джимми умер, и его тело упало в стог сена. Кажется, редактор знал, что «питательного» было в стоге сена. И кто тогда более жесток — Крысолов-убийца, бензоколонщик-подстрекатель или редактор — молчаливый свидетель?
15:13. Плот-твист. «Странно, крысы не съели отравленный овес. Должно быть, в стоге было что-то питательное», — говорит редактор. Титры. Открываю рассказ Даля. В его финале Крысолов просто удаляется, заметив, что его больше не слушают. Но писатель всё-таки дает объяснение. В рассказе «Румминс» персонаж по имени Оле Джимми умер, и его тело упало в стог сена. Кажется, редактор знал, что «питательного» было в стоге сена. И кто тогда более жесток — Крысолов-убийца, бензоколонщик-подстрекатель или редактор — молчаливый свидетель?
«Яд»
1:06 Рассказчик — инспектор Вудс — подъезжает к дому Гарри Поупа. Театральные декорации разъезжаются вверх и в стороны — так получается сохранить эффект съемки одним кадром. Даже передвигая камеру, Андерсону удается сохранить симметрию.
2:08 Зрители пока не понимают, что происходит, но камера замирает в напряжении так же, как и герой Бенедикта Камбербэтча. Не она опускается вместе с героем к кровати, а герой присаживается, чтобы быть на уровне объектива.
2:40 Гарри говорит, что на его животе спит крайт — одна из самых ядовитых змей в мире. Андерсон усиливает шоковый эффект тем, что звук тиканья часов на секунду стихает. Затем Вудс отскакивает от кровати — и камера вместе с ним.
3:14 Бенедикт Камбербэтч гениально отыгрывает стратегию «замри» в стрессовой ситуации. Он рассказывает, как заметил крайта — при этом ни одна мышца на его лице не шевелится, двигаются только губы. А камера надвигается на лицо медленно, как змея.
2:08 Зрители пока не понимают, что происходит, но камера замирает в напряжении так же, как и герой Бенедикта Камбербэтча. Не она опускается вместе с героем к кровати, а герой присаживается, чтобы быть на уровне объектива.
2:40 Гарри говорит, что на его животе спит крайт — одна из самых ядовитых змей в мире. Андерсон усиливает шоковый эффект тем, что звук тиканья часов на секунду стихает. Затем Вудс отскакивает от кровати — и камера вместе с ним.
3:14 Бенедикт Камбербэтч гениально отыгрывает стратегию «замри» в стрессовой ситуации. Он рассказывает, как заметил крайта — при этом ни одна мышца на его лице не шевелится, двигаются только губы. А камера надвигается на лицо медленно, как змея.
4:14 Слово берет Роальд Даль. Он отмечает, что поведение крайта неудивительно — они часто пробираются в теплые дома. Удивительно, что змея всё еще не укусила Гарри. Даль на что-то намекает? Затем писатель делится историей из личного опыта. Однажды ему рассказали об укушенной овце. Когда ее зарезали, оказалось, что ее кровь черная, как деготь. Белая овечка с черной, как деготь, кровью. Пока непонятно, что значит это отступление, но запомним образ.
9:46 За несколько минут Андерсон показывает всю магию театра — нарушение законов пространства и времени. Видны разрезы фанерных стен декораций, которые обычно пытаются скрыть с помощью монтажа, пространство делится условно — две разные локации находятся в одном кадре. Рассказчик передвигается перед декорациями «в разрезе», игнорируя законы внутреннего пространства, будто он вышел на авансцену. Время тоже условно: инспектор Вудс говорит, что съездил за хлороформом и вернулся за пятнадцать минут, на экране за это время проходит несколько секунд.
11:08 Доктор наливает хлороформ в трубку. Звук снова затихает, а камера начинает крутиться в сторону, противоположную лопастям вентилятора. Создается эффект головокружения.
12:04 Гарри ждет, пока подействует хлороформ. Андерсон показывает течение времени с помощью звука стрелок часов и резкого монтажа с прямыми склейками и сменой кадра каждую секунду.
9:46 За несколько минут Андерсон показывает всю магию театра — нарушение законов пространства и времени. Видны разрезы фанерных стен декораций, которые обычно пытаются скрыть с помощью монтажа, пространство делится условно — две разные локации находятся в одном кадре. Рассказчик передвигается перед декорациями «в разрезе», игнорируя законы внутреннего пространства, будто он вышел на авансцену. Время тоже условно: инспектор Вудс говорит, что съездил за хлороформом и вернулся за пятнадцать минут, на экране за это время проходит несколько секунд.
11:08 Доктор наливает хлороформ в трубку. Звук снова затихает, а камера начинает крутиться в сторону, противоположную лопастям вентилятора. Создается эффект головокружения.
12:04 Гарри ждет, пока подействует хлороформ. Андерсон показывает течение времени с помощью звука стрелок часов и резкого монтажа с прямыми склейками и сменой кадра каждую секунду.
13:14 Гарри подскакивает на кровати в поисках змеи. Действие ускоряется с помощью всех возможных выразительных средств экрана. В комнату забегает человек, персонажи суетятся, звучит тревожная музыка, камера двигается резко и дрожит, свет в комнате моргает. Даже вентиляторы закрутились на пике своих мощностей.
14:08 Крайта в кровати не оказалось. Доктор спрашивает, не приснилось ли всё Гарри. Гарри начинает злиться, и доктор на секунду бросает взгляд в камеру. Такой же прием использует Фиби Уоллер-Бридж в «Дряни»: необязательно ломать четвертую стену, обращаясь с монологом в камеру. Короткая оценка доктора уже дает зрителю всё понять — при этом темп действия не замедляется из-за лирических отступлений.
14:22 Слышен звук надувающегося и лопающегося шарика. Рассказчик пару минут назад говорил, что чувствует — Гарри вот-вот лопнет. Гарри называет доктора «грязным бенгальцем».
14:41 Доктор уезжает. Андерсон добавляет деталь, которой не было в рассказе Даля: в конце появляется вывеска “British Jute”. Действие происходит на территории британской колонии.
15:30 Титры. На протяжении всего фильма на животе Поупа, где-то рядом с воображаемой змеей, лежит книга The Golden Lotus. Если вы не станете искать книгу в интернете после просмотра фильма, Поуп, скорее всего, так и останется для вас высокомерным и неблагодарным подлецом. Если вы всё-таки решите зацепиться за эту деталь, то герой раскроется по-новому. The Golden Lotus — редкое для китайской литературы произведение, написанный то ли в XVI, то ли в XVII веке бытовой роман с эротическими элементами, который долгое время был запрещен. Что-то в духе «Любовника леди Чаттерлей». Высокомерность Поупа сразу становится еще более напущенной. Скорее всего, сам он — малообразованный и пошлый человек, который воспринимает другие культуры стереотипно, но пытается самоутвердиться за счет своего происхождения. Почему он срывается на врача, когда тот медлит с обезвреживанием змеи хлороформом? Потому что боится за свою жизнь? Потому что и змея, и инспектор Вудс застали его за чем-то «неподобающим»? Или потому, что герои заметят книгу и поймут, что в белой овечке течет черная кровь?
14:08 Крайта в кровати не оказалось. Доктор спрашивает, не приснилось ли всё Гарри. Гарри начинает злиться, и доктор на секунду бросает взгляд в камеру. Такой же прием использует Фиби Уоллер-Бридж в «Дряни»: необязательно ломать четвертую стену, обращаясь с монологом в камеру. Короткая оценка доктора уже дает зрителю всё понять — при этом темп действия не замедляется из-за лирических отступлений.
14:22 Слышен звук надувающегося и лопающегося шарика. Рассказчик пару минут назад говорил, что чувствует — Гарри вот-вот лопнет. Гарри называет доктора «грязным бенгальцем».
14:41 Доктор уезжает. Андерсон добавляет деталь, которой не было в рассказе Даля: в конце появляется вывеска “British Jute”. Действие происходит на территории британской колонии.
15:30 Титры. На протяжении всего фильма на животе Поупа, где-то рядом с воображаемой змеей, лежит книга The Golden Lotus. Если вы не станете искать книгу в интернете после просмотра фильма, Поуп, скорее всего, так и останется для вас высокомерным и неблагодарным подлецом. Если вы всё-таки решите зацепиться за эту деталь, то герой раскроется по-новому. The Golden Lotus — редкое для китайской литературы произведение, написанный то ли в XVI, то ли в XVII веке бытовой роман с эротическими элементами, который долгое время был запрещен. Что-то в духе «Любовника леди Чаттерлей». Высокомерность Поупа сразу становится еще более напущенной. Скорее всего, сам он — малообразованный и пошлый человек, который воспринимает другие культуры стереотипно, но пытается самоутвердиться за счет своего происхождения. Почему он срывается на врача, когда тот медлит с обезвреживанием змеи хлороформом? Потому что боится за свою жизнь? Потому что и змея, и инспектор Вудс застали его за чем-то «неподобающим»? Или потому, что герои заметят книгу и поймут, что в белой овечке течет черная кровь?